Hoy es 23 de abril, y eso significa para mucha gente regalar libros y rosas así como recibir rosas y libros. No obstante, no quiero entrar en detalles sobre el desarrollo de esta festividad hasta nuestros días, ni en sus orígenes, si no más bien darle énfasis a un objeto muy especial confeccionado en hilos de oro, plata y seda – no siendo un tapiz- es también una joya del arte textil de la más fina estofa digna de la más genuína atención.
Se trata, nada más y nada menos que el Bordado de Sant Jorge de la capilla homónima de la Generalitat de Catalunya.
Pero antes de empezar, quiero apostillar que el contenido de la entrada está basado en un trabajo muy bien documentado realizado por la Dra. Anna Muntada Torrellas en el artículo Vestir l’altar de la capella: hun pali molt bell brodat de fil d’or, de argent e de seda, recogido en la publicación El Palau de la Generalitat de Catalunya: art i arquitectura, vol.1 , editado en 2015 por la misma Generalitat.
Annta Muntada Torrellas fue profesora mía de diversas asignaturas en la carrera de Historia del Arte. Sin duda alguna a ella le debo haber aprendido muchísimo, especialmente sobre urbanismo y arte flamenco, dentro y fuera de sus clases. Querría que esta síntesis que me he tomado la libertad de escribir, desde la admiración y el respeto hacia su trabajo, sirviera para dos cosas. La primera, hacer difusión de los resultados de su dedicación en este estudio, en el cual proporciona una mirada de largo alcance dirigida a este preciado objeto, abordando aspectos técnicos, historiográficos, decorativos, iconográficos y simbólicos en gran profundidad. En segundo lugar, honrar y visibilizar su carrera como mujer investigadora en un sector a día de hoy, lleno de desigualdades.
De este modo, la versión que recopilo de su artículo se enfoca principalmente en la huella documental y los aspectos materiales de este tejido. Os invito siempre a leer el trabajo de la Dra.Muntada para descubrir los secretos de esta maravilla del bordado.
3…2…1… ¡empezamos!
«Sie per vosaltres en loch decent e convenient e vostre arbitre ffere fabricar e obrar de pedra en manera e structura concedent una capella ab tots sos necessaris forniments e arrenjaments e altres coses a deguda perfeccio […] sots titol o invocacio del glorios cavaller martir de Deu monssenyor sant Jordi, de les armes e ensenyes del qual glorios sant lo dit general es insigniter e decorat»
Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, 1B. XVI-31,f.54 v-57.
Así consta el acuerdo de construcción de una capilla cuya titularidad se vincula a San Jorge, recogido en el acta de proceso de las cortes catalanas en 1431. En la construcción se contempla la decoración de ésta con «forniments e arrenjaments», es decir, proveyéndole de los elementos necesarios para vestir éste nuevo espacio acorde a la altura de un santo celebrado por haber muerto y resucitado un total de tres veces. Su condición de megalomartyr fue el resultado de su firme apuesta por la apostasía, lo que le costó ser martirizado y decapitado en Capadocia un 23 de abril, variando las fechas del martirio entre el 284 con Diocleciano hasta 303, con Daciano al mando el Imperio Romano. Venerado en gran parte de Europa, parte de Asia Central y otras partes del globo -como Etiopía-, San Jorge/Sant Jordi es por antonomasia un protector por de regiones, ciudades, pueblos e incluso de movimientos del ocio socioeducativo, como los Scout. No es de extrañar que una capilla consagrada a un miles dei -soldado de Dios- de la altura de San Jorge, sólo poudiese custodiar objetos de la más fina estofa.
Volviendo a la construcción de la capilla, ésta se acuerda en febrero de 1433 y se termina aproximadamente en la misma fecha en 1434, puesto que es una capilla de pequeñas dimensiones se termina con gran presteza. Fue proyectada por el maestro Marc Safont, al igual que el edificio primigenio de la Generalitat y su uso era restringido a los usuarios de dicha institución. Arquitectónicamente ésta está ricamente decorada con una vuelta de crucería centrada a una clave de vuelta en la cual se talla la imagen del santo asiático matando al dragón. En cuanto al mobiliario, se desplegaba en origen el retablo de Sant Jordi pintado por Bernat Martorell (hoy día dispersado entre el Art Institute de Chicago y el Louvre de París) y delante de él el susodicho altar. Elemento central por antonomasia de cualquier espacio litúrgico, el altar estaba decorado con un frontal/antipendio/palio, bien pudiendo ser de éste de madera policromada o bien bordado, como en el caso que nos ocupa. Por quien le cueste ubicar un frontal de altar cualquiera, luciría de la siguiente forma:
El bordado fue obra del taller de Antoni Sadurní y la manufactura se inició el 16 de mayo de 1450, terminandose el 13 del mismo mes de 1451. Para bordarlo se utilizaron ricos materiales, entre ellos hilos cubiertos de oro, plata y seda policromada de diferentes diámetros; resultando en una obra considerada única en su especie. Sus medidas totales son 107,5 x 318,5 x 27 cm (altura, anchura y profundidad, sí, profundidad). No faltan razones para afirmar que el frontal de Sant Jordi es una obra de gran impacto visual que logra engañar al ojo humano por breves instantes, haciendo creer al espectador que son pinceladas y no pases de hilo los que conforman las imágenes. Bajo una factura que busca el efecto, los hilos de diferentes tamaños crean numerosas texturas y volúmenes de gran carácter, donde aparentemente sus figuras parecen conquistar la tridimensionalidad.
Guardado en un armario esperando a ser expuesto en las grandes festividades del calendario litúrgico, espera el frontal en una caxa ample e de altaria de entorn hun palm:
«Primo hun pali molt bell brodat de fil d’or, de argent e de seda ab la ymage de Sant Jordi qui mata lo drach e es de la ystoria com restaure la filla del Rey; son les dites ymages enbotides, ab frange tot al entorn de fil d’or, ab alguns senyals del General.»
Serra-Ràfols, J. p. 56 f.5v
Así lo describe el inventario, una gran fuente de información para trazar la suerte de estos malogrados tejidos a lo largo de centurias. Del mismo modo, la documentación continúa dando pistas sobre los costes de creación de este objeto:
«El coste del frontal ascendió a 1.500 florines de aragón y 3 sueldos barceloneses.» Bonassie, 1975.
Efectivamente, el coste de los tejidos era muy alto en comparación a los encargos de pintura o escultura, pues era una técnica que requería no solo una especial destreza por parte de los artesanos, si no una gran inversión de tiempo y esfuerzo. Ciertamente ocurre lo mismo con la tapicería, -a otra escala – no obstante, los tempos eran igual de dilatados, motivo por el cual engrandecían la consideración y valor de estos tejidos, sin importar que el tapiz y el bordado fueran técnicas diferentes. Tal como explica la autora, se utilizan diferentes técnicas de puntado para lograr los efectos deseados. Por poner algunos ejemplos, principalmente el punto de oro tirado o couchure, para perfilar los detalles en los brocados de los ropajes, cabellos y arquitecturas. Del mismo modo, el punto de cadena y en gran medida el relleno en punto de matiz para las carnaciones son los movimientos básicos que componen la pieza. También destaca el uso del patchwork y aplicaciones que incluyen perlas o piedras para realzar la riqueza en los ornamentos de las ropas de los personajes, especialmente en los primeros planos, logrando una gran verosimilitud para con las vestimentas propias del imperante gusto borgoñón de los siglos XV y XVI.
Si recordamos las medidas del bordado, éstas son expresadas también en su amplitud (107,5 x 318,5 x 27 cm), indicando un pronunciado relieve de hasta 27 cm en algunas zonas de la escena. Ésta técnica se llama «embutido»y se consigue rellenando con algodón la zona deseada a realzar y cosiendo por encima.
«Son les dytes ymages enbotides».
Serra-Ràfols 1930, p.núm. 56, f.5v inventario.
Epílogo.
En el flanco izquierdo, se sitúa la ciudad enmurallada dotada de un foso de protección, en el cual nadan -ajenas a tal suceso- un total de diez ocas entre árboles frutales y una palmera cargada de dátiles. Intra muros, se despliagan los ciudadanos atemorizados que contemplan la escena de lucha de San Jorge contra el ladrón, la cual ocupa el registro central junto con la princesa coronada, de actitud esquiva, mirada suplicante al cielo y rodillas clavadas en tierra. Como si de un rayo se tratase, surge del margen derecho de la escena un dragón de grandes dientes, formando una agresiva diagonal ascendente rompiendo la composición violentamente. Tras él se forma una naturaleza inhóspita donde se descubre una grieta que pareciese el acceso al mismísimo infierno. El gran dragón camina sobre huesos humanos y bovinos, cráneos; rótulas, tibias, tórax y homóplatos. Nada más lejos de la realidad, las cabezas de ganado y los sacrificios humanos han servido, sin demasiado éxito, para aplacar la sed de sangre del dragón antes de la aparición del lustroso caballero San Jorge dispuesto a darle muerte.
Comunicación bordado-tapicería
El patrón compositivo en la escena destaca por una marcada frontalidad representada, tanto por la presencia del retrato urbano idealizado que recrea la ciudad enmurallada, como por su tratamiento bajo la perspectiva empírica, caracterizada por la superposición de elementos sin la jerarquización de un único punto de fuga. Este recurso fue muy común en las representaciones de las Civitates de los siglos XV y XVI vistas bajo un prisma estratégico-militar desarrollado por los avances en cartografía (Manfré, 2018).
Las artes textiles, concretamente la tapicería, gracias a su gran tamaño fue un terreno muy favorable a la explotación de la iconografía de la ciudad, donde conservamos ejemplos excelentes. Ejemplo de ello es la serie de la Conquista de Túnez de Carlos V, realizado en el taller de Willem Pannemaker. Como indica Valeria Manfrè en su artículo La <<ciudad tejida>> y su imagen en los tapices de la Edad Moderna «la representación de las urbes estaban filtradas por la cultura estética y la educación artística del mismo autor. La percepcion del paisaje es, por lo tanto, un hecho cultural».
Esto resulta en una constante transmisión de modelos que sirvieron de comodín entre varias generaciones de artistas, creando un diálogo constante entre pintores, cartógrafos, bordadores, tapiceros y cartonistas, los cuales fueron adaptando espacios comunes de representación a las particularidades técnicas de sus obras. La autora Anna Muntada (et al. Macías, Cornudella 2015) explica la posible colaboración de Antoni Sadurní con pintores como Bernat Martorell o Antonie de Lohny. Las similitudes estilísticas de este bordado con pinturas es indiscutibles en el caso del retablo de Sant Jordi, ahora desintegrado, realizado por Bernat Martorell alrededor de 1435. Un corpus visual vivo y adaptable.
Bibliografía
- Bonassie, P. «La organización del trabajo en Barcelona a finales del siglo XV.Barcelona, 1975.
- Manfrè, V. » La <<ciudad tejida>> y su imagen en los tapices de la Edad Moderna en Magnificencia y arte. Devenir de los tapices en la Historia, Trea, 2018, p.203-219
- Muntada, A. «Vestir l’altar de la capella: hun pali molt bell brodat de fil d’or, de argent e de seda» en El Palau de la Generalitat de Catalunya: art i arquitectura, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 2015
- Serra-Ràfols, J. «Antics inventaris de la Casa de la Diputació». Estudis Universitaris Catalans, XV, p. 357-368
El arte no viene de Marte 