Desencajonando el arte. Modernismo catalán cara B.

El Modernismo, más allá de una visión etérea de delicadas figuras femeninas rodeadas de una flora exhuberante, fue una actitud, especialmente de consciencia del futuro en el propio presente.

Fenómeno artístico transversal, multidisciplinario y transnacional, el Modernismo se convirtió en un fenómeno de gran alcance que irrigó diversos campos de las artes, des de la escultura (la pintura no tanto y ya explicaré por qué unas líneas más abajo), arquitectura, artes decorativas, artes aplicadas al objeto, hasta llegar al terreno de las letras,  música y teatro. También a nivel lingüístico se demuestra su capacidad adaptativa, sosteniendo diferentes apelativos, aquí va una lista: Modernisme / Modernismo en Cataluña y España, Art Noveau en Francia y Bélgica, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria y Hungría y finalmente, Arts and Crafts en Gran Bretaña.

Un movimiento que sin duda decorará el denominado fin de siècle y el imaginario de toda una época de renovación positivista.

Como en todas las situaciones de proliferación, siempre hay alguien que se lleva la mejor parte del pastel, siendo la burguesía la mayor beneficiaria, ¿por qué? aquí van unas cuantas razones: mano de obra fácilmente explotable mediante la cual se construyeron grandes sus imperios industriales y familiares (como por ejemplo los indianos en España) que crearían los fundamentos económicos vigentes hasta el día de hoy.  A esto se suma que el desarrollo industrial y técnico fueron posibles debido a la explotación sistemática de la clase obrera y de los esclavos en las colonias. Además, a escala geopolítica, el colonialismo europeo como sistema social y ecomómico contribuyeron -entre otras muchas y horribles cosas- al engrosamiento de piezas en museos.  Una ya no se puede sorprender cuando va al Museo Nacional de Irán y descubre que está prácticamente vacío y que probablemente no hubiera hecho falta hacer tantos kilómetros para ver arte persa, porque total, todo está en el Museo de Pérgamo de Berlin, en el Louvre de París o…

Espero que se entienda ahora el título de la entrada del blog, porque precisamente se trata de poder analizar los elementos que conforman esa «cara B»  de un Modernismo en forma de mujer ensoñada que se nos presenta con una copa de absenta y cabellos «fent giravoltas».

 

 

Entonces,  ¿cuales son exactamente los fundamentos estéticos que han creado ese corpus visual de ingrávidas figuras femeninas de Alphonse Mucha (por poner el ejemplo más inmediato) con cabellos diseñados a base de coup de fouet?

Parece que la pintura al óleo no tuvo mucho que ver en su creación. Como he comentado antes, este terreno ya vivía en sus propias carnes un momento de cambios formales excepcionales dentro de la historia del arte. La actitud del pintor hacia el mundo se reformuló, cambiando la perspectiva de su realidad a través de nuevos filtros; emocionales (expresonismo, fauvismo), sensoriales (impresionismo, puntillismo) y racionales (cubismo analítico, sintético). Paralelamente, la pintura realista seguía su camino cubriendo espacios más convencionales (no todos los artistas de la segunda mitad del XIX participaron en el Salon des Refusés). Por lo tanto, se entiende que la pintura no fue el espacio en el que el Modernismo tuvo gran incidencia, como sí en las categorías antes enumeradas.

Entonces, si la pintura europea no participó en uno de los movimientos visuales de mayor proliferación a finales del XIX, ¿Cual es la fuente primigenia de esta sintaxis artística, proviene acaso de occidente? ¿Y si el carácter dinámico, sencillo y fresco del diseño del  Art Noveau  tuviera ADN oriental? Efectivamente, el Modernismo debe muchísimo a las estampas japonesas denominadas «Ukiyo-e», cuya traducción vendría a ser algo parecido a «pinturas del mundo flotante».

La política juega en esta historia un papel determinante. Los acercamientos diplomáticos entre oriente y occidente se intensificaron a lo largo del siglo XIX, resultando en el Bakumatsu o el declive del shogunato Takagawa durante el período Edo. Entre 1853 y 1867 Japón terminó su aislamiento -también llamado sakoku- y abrió sus fronteras con Estados Unidos, Reino Unido, Francia. Las rutas comerciales se trazaron y poco a poco las relaciones diplomáticas con occidente se activarían hasta hoy. A pesar de todo, no solo la diplomacia contribuyó a la llegada de tan fascinantes muestras cargadas de exotismo para el gusto occidental. Fueron sin duda las Exposiciones Universales las que activaron los circuitos del comercio del arte para que así se mostrasen todo tipo de artesanías, costumbres y objetos de todos los países participantes.

La primera aparición de Japón fue como país invitado en la Exposición Universal de Londres en 1862, causando  un gran impacto para una audiencia, a priori llena de prejuicios raciales respecto a una cultura totalmente desconocida y diferente. Pero no fue hasta 1867, durante la siguiente Exposición Universal organizada en París, cuando el país nipón ya participó oficialmente en el evento, lugar en el cual cautivó los ojos y los corazones público occidental, hasta el día de hoy (por cierto si queréis saber más sobre el papel del arte japonés en las Exposiciones  os recomiendo este artículo José María Alagón Laste La_imagen_del_Japon_tradicional_a_traves. Tanto él como Ricard Bru han publicado bastantes artículos sobre esta cuestión).

Occidente vivió una verdadera fiebre derivada de la influencia artística del <<orientalismo>>, no solo causado por Japón, si no también países como China, India, Persia,  cuyo imaginario lejano y exótico sugería al aventurero occidental – hombre blanco y cisheterosexual- , las más exquisitas experiencias sensoriales, dignas de las 1000 y una Noches. En ese ambiente «pre-cultura de masas», comenzaron proliferar la creación de revistas como Le Japon Artistique (1888-1891), ésta impulsada por el coleccionista Samuel Bing, en cuyas páginas se imprimían estampas japonesas, las cuales tuvieron gran alcance abriendo nuevos horizontes visuales que tuvieron mucho eco entre la comunidad artística. Un ejemplo de ello fue el pintor Vincent van Gogh, amigo y vecino del coleccionista que, cautivado por las xilografias Ukiyo-e, las homenajeó  con este singular cuadro al óleo.

 

Volviendo al tema que nos ocupa, la cara B del Modernismo, cabe la siguiente pregunta: dentro de este ritmo frenético de renovación donde claramente el orientalismo es un puntal que lo sostiene, ¿qué más hay detrás de las apacibles imágenes de muchachas sosteniendo flores dentro de círculos?  Aparentemente estético y por el contrario  una herramienta abanderada por quienes abogaban por desmarcarse de un pasado cultural oscuro, repleto de «provincianismos».  El Modernismo es mucho más que volátiles ex-libris modernistas de Alexandre de Riquer. La clave de su interpretación radica precisamente en la palabra «modernismo», la cual ya implica una actitud de movimiento hacia el porvenir. Es la firme actitud de crear futuro en el mismo presente, siendo consciente de que se parte de una posición de atraso, de ahí la constante comparación entre el eje centro-periferia que siempre ha recordado la ciudad de París con sus otras hermanas europeas.

Del mismo modo, este movimiento artístico contiene ingredientes políticos que le permitieron descansar sobre iniciativas patriotistas. Algunos autores actuales (Robert O. Paxton, Xavier Barral, entre otros) han diagnosticado el siglo XIX como el génesis de los movimientos nacionalistas, entre los cuales se buscaban las señales más unívocas de autenticidad patriótica para recuperar a través de estudios realizados por intelectuales laicos y católicos, aquellos elementos patrimoniales más destacables (Sanpere i Miquel, Mossèn Josep Gudiol i Cunill). De este salvamento de antiguos modelos, llegan los neos- (neogótico, neorománico, neobizantino…) de la mano de arquitectos e historiadores,  a veces incluso arquitectos-historiadores, los cuales potenciaron la reproducción de elementos arquitectónicos de estilo gótico y románico mayoritariamente. Se llevaron a cabo grandes reestructuraciones y remodelaciones durante este período, siendo un buen ejemplo, la restauración de Notre-Dame de París encabezada por Viollet- le-Duc o si nos queremos ir más cerca, la Catedral de Barcelona, restaurada por Josep Oriol Mestres (padre de Apeles Mestres, haz click aquí si quieres leer mi tesis sobre el dibujante barcelonés) entre 1882 y 1900.

Los estilos neogótico y neorománico aseguraban perpetuar unos modelos de prestigio occidentales  que no solo definian una continuación estética si no también asentaban un posicionamiento de propiocepción nacional entre potencias europeas. Tanto el neogótico como el neorománico, fueron estilos de preferencia por los arquitectos del finales del XIX y principios del XX. A pesar de que las ciudades se quedaban pequeñas por el crecimiento demográfico -como es el caso de Barcelona, la cual tuvo que derribar por completo sus murallas en 1854- arquitectos como Puig i Cadafalch y Domènech i Muntaner incorporaron el nuevo lenguaje Modernista en sus edificios del Palau de la Música Catalana o la Casa Martí (más conocido como els 4 Gats).

Como consecuencia del rápido desarrollo industrial y económico, las principales ciudades de Europa tuvieron que buscar soluciones a la sobrepoblación, causada por el éxodo rural, consecuencia directa de los efectos de los procesos de industrialización. El entramado urbano de época medieval de éstas condensaba a la población en escasa superfície, llevando a los habitantes de los cascos históricos a vivir en pésimas condiciones de salud por la poca ventilación y falta de luz. Se decía incluso que la esperanza de vida de una persona dentro de las murallas de Barcelona era de 40 años. Fue necesario aplicar planes urbanísticos y eso es también un síntoma de Modernismo, entendiendo dicha iniciativa como la consciencia de futuro en el propio presente.

Siguiendo dentro de la esfera del urbanismo, es el caso de Francia, concretamente el de París, donde se inauguró el concepto de ciudad moderna. País conocido por su política centralizadora por antonomasia, el París de Napoleón III, fue el escenario de pruebas de la nueva ciudad Europea, cuyos ecos siguen siendo vigentes. ¿Os suenan las palabras gentrificación, distribución polarizada de los recursos económicos, extrarradio, etc? Nada nuevo bajo el sol. Recomiendo de nuevo leer el fantástico libro de David Harvey, París capital de la modernidad o mi entrada La Belle Époque no fue tan bella para seguir desarrollando la cuestión.

Lo que ocurría en París a nivel urbanístico, artístico y político a finales del XIX era un reflejo a imitar para el resto de ciudades europeas y Barcelona, en un momento de crucial desarrollo, no fue menos. Francia era el espejo donde reflejarse. Los artistas afianzaban sus conocimientos estudiando en París, se impregnaban de nuevas corrientes e ideas y luego las importaban de nuevo a sus círculos cuando volvían a sus respectivos países. Pintores como Ramon Casas, Santiago Russinyol, Joan Miró, Pablo Picasso, formados en París, acudían a centros artísticos con otros sedientos artistas e intelectuales de recibir la vanguardia de la cultura parisina. Estos entornos fueron muy importantes para el crecimiento artístico y cultural de Barcelona, destacando «els 4 Gats» de Pere Romeu, el Reial Cercle Artístic y su escisión de confesión cristiana, el Cercle Artístic de Sant Lluc, l’Ateneu, los centros excursionistas, etc.

Las personas que participaban en estos circuitos culturales dentro de galerías de arte, exposiciones y cafés recibieron e integraron el clima estética modernista, reproduciéndolo ellos mismos en sus obras. Sin embargo, no todo el mundo cayó rendido ante los pies de etéreas figuras femeninas con flores en el pelo.  Sin embargo, hay que recordar que esta entrada lleva el nombre de «Modernismo cara B» y eso conlleva tener en cuenta otros aspectos menos estéticos. Si se llamase «Modernismo cara A» o «Modernismo» a secas, trataría otros hechos históricos y organizaría el discurso de forma distinta, como ya he venido haciendo en múltiple visitas guiadas.

Esto quiere decir que en las postimetrías del siglo XIX conviene destacar el papel de la publicidad como medio de difusión casi por excelencia de este movimiento modernista. El historiador Joan Lluís Marfany, con el que coincido plenamente en sus apreciaciones sobre este movimiento, recopila en su artículo «Sobre el significat del terme modernisme» (sobre el significado del nombre modernismo) múltiples reacciones de resistencia hacia este movimiento por parte de algunos detractores que verán esta actitud absurda e incluso prescindible. Gracias a la prensa se conservan opiniones de toda índole.

El semanario satírico barcelonés «La Esquella de la Torratxa» publicó en sus páginas del 17 de junio de 1898 el «Manual del perfecto Modernista», consultable on-line aquí. Seguidamente transcribo algunos fragmentos traducidos del catalán:

«Lo primero que has de cuidar es la indumentaria. Sombrero blando de alas anchas y pisoteado a base de puntapiés. El traje, haztelo de terciopelo […] Las calzas las has de llevar siempre remangadas, como si en la calle hubiera barro o vinieras del huerto. […] Todo lo de aquí lo tienes que criticar y considerarlo mal hecho. […] Los únicos que saben son los del norte. El Ibsen ¡oh!, el Björson ¡ah! … nombralos siempre. […] Tocando a la pintura, nada más ver un cuadro acabado tienes que enfadarte. El arte no es eso ¿Dónde se ha visto que la hierba pareza hierba, nubes que sean nubes y figuras que tengan cara y ojos? […] Por la calle has de ir siempre en dirección contraria. Búrlate de que en muchas esquinas haya un carrito que haya dibujada una marca de dirección. […] ¡es tan modernista caminar encorvado en la flor de la juventud aparentando que uno no hace caso al mundo y que todo se lo tira a la espalda! […] Cuando bebas cerveza, que no sea del país, porque lo de aquí todo es ordinario.»

Además,  en la Esquella de la Torratxa también se registraron  críticas sobre el modernismo.  Joan-Lluís Marfany en el artículo anteriormente citado, recoge la siguiente opinión de Josep Maria Jordà en su artículo «l’ Art i la Moda» publicado en la revista Joventut nº 39 del 8 de noviembre de 1900, pág 612-613 (que traduzco del catalán y se puede consultar on-line aquí) dice así:

«Algunos anuncios ingleses, tres o cuatro revistas francesas y alemanas de arte decorativo y unos cuantos cortinajes, ingleses también hicieron el milagro… Y madre de dios santísima, que colecta de lirios azules y de hojas largas y moradas, y de señoras con el perfil reseguido y los cabellos haciendo tirabuzones!»

Siguiendo en el mundo de la mala fortuna crítica del Modernismo en la prensa contemporánea, se encuentra en el diario El Diluvio una controvertida portada. Nada más y nada menos, el dibujante Llorenç Brunet i Toroll hace una mordaz sátira de la fachada de la Casa Milà de Antoni Gaudí, uno de los iconos más simbólicos del modernismo catalán y también conocida por los barceloneses como «La Pedrera».

La fachada de piedra recibió el nombre de «La Pedrera» por su semejanza a una cantera natural. Queda patente el poder de la imaginación popular al ver las formas sinuosas del extraordinario edificio, en las cual se creaban una suerte de cuevas donde habitaban las más oscuras alimañas nocturnas; serpientes, tejones, lechuzas, etc. La descripción inferior  de la imagen dice así:

«Modelo de arquitectura medieval, entre nido y sepultura, que no me parece mal»

Finalmente, a este movimiento modernista se le pondrá una fecha límite a partir del comienzo de la primera guerra mundial. Se verá como otros estilos posteriores funcionarán con un efecto reaccionario al gesamtkunstwerk modernista, o al menos asi lo fue el clásico noucentisme catalán de los años 20 del siglo pasado.

 

Nos leemos,

Tamar.