La figura del artista en el renacimiento español

Saber cómo se organizaban los pintores en la historia nos sirve para elaborar una ligera idea de cuales eran sus condiciones sociales y laborales. Muchas veces creemos que un artista es totalmente libre a la hora de plantear los trabajos que le son encargados, pero en el periodo y el entorno geográfico en el que nos hallamos, no es así. El márgen de creatividad del artista siempre estuvo supeditado al gusto del comitente. Conocer esos aspectos secundarios ayudan a comprender el trabajo y todos los condicionantes que acompañaban el proceso de un encargo artístico.

En el siguiente ensayo pretendo hacer una ligera aproximación al mundo profesional del artista del siglo XVI en la peninsula ibérica:

1. Un acercamiento semántico al artesano-artista

¿Artesano o artista? ¿Hasta qué punto se es artesano y hasta qué punto un artista? ¿Qué barreras son las que separan estos dos términos? La diferenciación de estoas expresiones son la razón de numerosos ríos de tinta por parte de la historiografía contemporánea.

Si recurrimos al diccionario de la Real Academia Española[1], una de las acepciones para el término artista es: “Persona dotada de la capacidad o habilidad necesarias para alguna de las bellas artes” y “Persona que hace algo con suma perfección”. Sin embargo hay más. Entre esas acepciones, como sinónimo aparece también la palabra “artesano”. Esta relación semántica de los dos términos ya nos propone una vinculación que muchos historiadores han querido ver bajo un punto de vista cronológico. Continuando con el significado de ambas palabras, el término “artesano” indica: “Persona que ejercita un arte u oficio meramente mecánico […]” ¿Es que a caso el artesano no estaba “dotado de la capacidad o habilidad para alguna de las bellas artes”? Y el artista por su parte ¿no está capacitado para “ejercitar un arte u oficio meramente mecánico”?  No obstante, el análisis semiótico y semántico de estos términos no es el trabajo que ocupa en este momento, pero como acabamos de ver, estas definiciones presentan una serie de disonancias con la realidad que son clarificadas por los documentos y contratos de obra.

La voluntad de destacar que ha tenido el hombre a lo largo de los tiempos, es una cuestión que puede que en un principio haya estado velada por el manto social y cultural. La identidad del trabajo realizado por un individuo, de un modo u otro, nace con el propósito de ser reconocido. Tanto el resultado de su esfuerzo como su trabajo per se. El lugar de la pintura en la jerarquía social no siempre ha estado en la misma posición.

Esta es la historia de un género o práctica que ha cobrado consciencia de sí misma para elevarla y preservar – a veces sacralizandola- de muchas formas. Su concepción social ha ido mutando a lo largo del tiempo, realizando cambios en cuanto las estructuras de producción así como a nivel personal que le pertoca al artista y su estatus. La idea post romanticista del artista como único responsable de su producción, genio creador y totalmente libre de las exigencias de un patrón o mecenas, no tuvo cabida en el siglo XVI, como tampoco la tuvo en el 3000 a.C ni en el siglo XIX, por mucho que la historiografía menos rigurosa nos lo haya hecho creer así. La relación del artista con su obra siempre se ha visto subyugada a una estructura jerárquica. Desde los comienzos de su formación hasta la obtención de su maestría, el artista ó artesano se ve en una tesitura cercana a la de la servidumbre, en ela cual debe obrar dentro de una estructura laboral preestablecida, ésta es, el gremio, ó la estructura gremial.

El gremio era el elemento articulador de la red artística del siglo XVI. El gremio, como convenio colectivo simbolizaba una serie de garantías de calidad de cara al comprador, pues se encargaba de perpetuar el conocimiento mediante el sistema directo de convivencia de maestro a aprendiz, puesto que éste desde infante convivía bajo el mismo techo que su patrón.

La consideración de este individuo dentro de su colectivización es la traducción de su obra a un arte mecánico. Siempre se ha discutido en que momento el artista se desvincula de su posición como artesano, y su relación gremial –que implícitamente es asociada a una ars mecánica-. En realidad se trata de una autoconsciencia y de un momento de reflexión del propio trabajo.

 

2. Essere un cane o un lupo.

 

En questa etate nuova

Non ci si vede un Apelle e un Fidia,

Ch’uno Alexandro, un Cesar non si trova

Francesco Lancilotti, Tratatto di Pittura, 1509

Si hay que situar geográficamente los focos en los que se demuestra una incipiente revalorización de la personalidad -de lo que en la península ibérica sería considerado “un artesano”- indiscutiblemente sería Italia. La fuente en la que se hace patente esa nueva meditación del trabajo artesanal serían los tratados. Hay una voluntad de ensalzar el trabajo artístico y es en esa tradición tratadística en la que se equipara el oficio de la pintura a una “cosa divina y que ella y la escultura nacieron al mismo tiempo que la religión”[2], según Alberti en su Tratado de Pintura.

En este caso se está haciendo una comparación sobredimensionada, en la que se eleva el resultado del trabajo realizado por el hombre, con la disciplina espiritual de adoración a Dios. Este mismo tratado albertiano enumera una serie de nombres de personajes de la antigüedad grecorromana como Nerón , Alejandro Severo, Sócrates, Platón, Manilio, Fabio y Turpilio, con la voluntad de demostrar la importancia que éstos le atribuían a la pintura y la escultura, para así, conformar una auctoritas de la pintura contemporánea al tratadista a partir de personalidades del pasado. Siendo el renacimiento una mirada pretérita de recuperación de los valores clasicistas, no es descabellada la idea de rememorar los personajes que tuvieron alguna afinidad con el desarrollo artístico de su época. No obstante, con un simple repaso a las ideas superficiales de algunos autores citados anteriormente, se puede advertir la aversión que mostraban éstos a las artes plásticas[3].

La labor de los tratados de pintura de Alberti, Paleotti, Varchi, Pino, ó Lancilotti, y de artistas como las Vite de Vasari, sirvieron para dejar constancia documental del estatus y la validez del arte en sus diversas formas, así como de la vida de sus artífices. Quizás conviene destacar más la figura de Vasari en cuanto el ennoblecimiento no sólo de la pintura per se si no de la personalidad del artista. En él, honra los pasados de los personajes que aparecen en su libro, ya sean humildes o acomodados, ensalzando sus virtudes y valores. También destaca el tipo de sepultura que recibieron éstos, pues si tuvo sepultura digna denota un alto estatus social. Ejemplo de ello sería Rafael de Urbino en el Panteón de Agripa ó Miguel Ángel en Santa Croce de Florencia.

Vasari en su tratado, no quiere obviar los detalles que contribuyen a esa glorificación del artista como alguien de un alto estatus, por ello, hace referencia de la relación que tenían artistas como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel ó Tiziano con personajes de gran importancia. Se trata de hacer una lectura acerca de una serie de hechos anecdóticos que le confieren al artista un progresivo olvido de su anterior condición de artesanos a través de situaciones en las que se le ha conferido al artista una alta consideración por parte de un personaje vinculado con una figura de poder. Ejemplo de ello, Tiziano fue nombrado “cavaliere” por Carlos V ó el singular caso del temperamental Miguel Ángel, que enfadado, partió de Roma hacia Bolonia y el mismo Julio II fue a buscarlo. Vasari continúa desarrollando el entorno de influencias de Miguel Ángel, en el que se encontraban cardenales y personajes de la nobleza, entre ellas Francisco de Medici y Vittoria Cologna, marquesa de Pescara[4]. Tradicionalmente se ha querido distanciar al artista italiano en este contexto, de su vinculación con la botteghe, es decir, de vivir de su producción a pasar a ser pintor de corte, como una vez fuera Mantegna con Lodovico Gonzaga en 1458, manteniendo una relación In servitú.

Numerosos tratadistas italianos quisieron teorizar acerca de la pintura, aportando su visión teórica e intelectual de un trabajo que tradicionalmente había tenido una dimensión artesanal. Con más o menos suerte, conformaron un corpus teórico que permitió conocer las motivaciones estéticas y eruditas de la teoría artística renacentista. Paolo Pino, en su  Dialogo della Pittura, dos de sus personajes establecen un diálogo acerca de si la pintura debe ser o no un arte liberal, siendo ésta finalmente un arte superior a las demás. Ludovico Dolce, artífice de la censura contra los cuerpos desnudos del Juicio Final de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, recupera la fórmula de la potestas citando a Adriano y otros emperadores usuales, en su texto dialogado de El Aretino para colocar la pintura en el lugar privilegiado que se merece y cómo estos emperadores supieron valorarla.

Sin olvidar la atmósfera contrarreformista que se vivía en el siglo XVI, el cardenal Gabriele Paleotti en el Dialogo intorno alle Image Sacri e profane, conocido por formular una querella contra la decoración grotesca puesta de moda en ese momento, también hace una oda a la pintura, pero esta vez restringiéndola a su ejemplaridad basada en sus efectos doctrinales y teologales. Al mismo tiempo, Romano Alberti en su Tratatto della nobilitá della pittura, concluye afirmando que el arte de la pintura es noble porque es un lenguaje universal válido para todos, siendo la pintura religiosa la más elevada de todas.

No obstante, señalar el contenido redactado por tratadistas como Alberti, Vasari ó Lancelotti sin remarcar los escritos realizados por los mismos artistas sería insuficiente, pues la valoración del individuo frente a su propio trabajo es tanto o más importante como la perspectiva externa de los biógrafos y teóricos mencionados anteriormente. Influenciados por la tradición tratadística y el neoplatonismo contemporáneo, personajes como Leonardo da Vinci se preocuparon de reflexionar detenidamente acerca de su cometido artístico en un proyecto de tratado que fue elaborando a lo largo de su vida, añadiendo notas hasta el fin de sus días. Pese a no haber sido publicado debido a su carácter inacabado, sus cavilaciones acerca del arte de la pintura fueron muy esclarecedoras. En esa serie de escritos, pretende elevar la pintura a la categoría de arte liberal semejante al ars poetica, esto es:

“La pittura rappresenta al senso, con più verità a certezza, le opere di natura, che non facciano le parole o le lettere[…] Ma diremo essere più mirabile quella scienza che rappresenta l’opera degli uomini che sono le parole[5]”. Leonardo fue el que inauguró el concepto del arte como obra mental, intelectual, alejándola de la dimensión mecánica más cercana al tratado técnico de Cenino Cennini, escrito en el siglo XV, un siglo antes.

Si bien un hecho determinó el distanciamiento del artesano al artista esa fue la fundación de la Academia de San Lucas de Roma en 1567. Ésta significó la institucionalización y racionalización de la práctica de la pintura, ya que fue el resultado de la reformulación de la antigua cofradía gremial de los pintores. Este caso denota un ascenso categórico de la dignidad del arte pictórico, en detrimento del artesanal sistema de cofradías y corporaciones, vigente en la península Ibérica todavía. La diferencia entre el método académico y el gremial recae en la formación del pintor. Mientras que en la academia se asume un conocimiento teórico a la par que práctico, en las corporaciones tradicionales, el aprendizaje seguía regido por la transmisión del conocimiento mecánico que finalmente se superaba mediante un examen de maestría. Aun que, siempre hay que tener presente la separación entre lo que nos muestra la dimensión teórica de los tratados de arte y su verdadera realidad histórica. Ya que éstos pueden diferir enormemente un hecho del otro, puesto que la protección implica a fin y al cabo servitud.

3. Do ut des: Situación, valoración y estatus del artesano-artista en la península ibérica

La península ibérica, testigo de otro contexto y circunstancias diferentes a las itálicas, se mantenía en el sistema tradicional de producción organizativa a partir de gremios y cofradías ó colectivos de tradición medieval. Sabemos que algunos reductos de artesanos pertenecientes a gremios ó cofradías pretendían desembarazarse del tradicional gremio para buscar otra alternativa a la regulación laboral, mucho más libre y parecida a la academia italiana, que supusiera una especialización de la profesión buscando la liberación de su producción artística. No obstante, estos escasos intentos no cuajaron por motivos económicos, sociales y culturales[6].

Por otra parte sí que conocemos un grupo de pintores que viajaron a Italia para aprender el lenguaje de su técnica, procedimientos y sistemas compositivos. La formación práctica es asimilada por estos artistas hispanos, siendo esto una realidad corroborable en tanto la plasmación de ese aprendizaje en sus obras posteriores al período de estudio en Italia. Pero otro rasgo que nos concierne aquí es si realmente esos artistas formados en Italia fueron transmisores ideológica e intelectualmente del conocimiento establecido en esa extensa tradición tratadística y académica italiana antes mencionada sobre su autovaloración. Debemos ser cautelosos pues un ejemplo posterior muestra el caso del joven Velázquez, ya entrados en elsiglo  XVIII. Después de trabajar en un taller desde los once años, ha de realizar exámenes teóricos y prácticos para acceder al gremio de San Lucas.[7] Por lo tanto, si conocemos que incluso un siglo después, se mantiene el sistema organizativo de tradición tardo medieval, podemos llegar a pensar que esa transmisión conceptual no se llevó a cabo, o si se llevó fue en escasos centros y en situaciones excepcionales. Yarza por otra parte, afirma que no existió tal conciencia del estatus social en los pintores hispanos que aprendieron en Italia[8]. No obstante, el caso de Alonso Berruguete como pintor de corte de Carlos V a la vuelta de su aprendizaje en Italia, revela una relación de proximidad entre el artista y la clientela real, llegando a ejercer cargos estatales debido a su estatus. Rebatir la postura de Yarza no es el tema que ocupa en este momento, no obstante afirmar rotundamente que ningún artista tuvo una trayectoria similar a la de los artistas italianos es un tanto precipitado.

Otra razón está asociada a falta de tratadistas que ensalcen la gloria de la pintura. Uno de ellos es la primera traducción de Villalpando del tratado de arquitectura de Serlio. En la introducción del tratado, se queja de lo mal valorados que están los pintores en la península.

En el caso de que sí se hubiera producido el intercambio, la sociedad contextual hispánica habría aplacado la nueva idea del artesano intelectual, el artista al mismo nivel que un jurista, médico ó un erudit, de forma inmediata. La sociedad, los clientes y mecenas, acostumbrados a una relación de servidumbre con el artesano no habrían entendido su nueva situación intelectual de tradición italianizante. Sin embargo, no todo el peso de la culpa recae en la sociedad que no comprende, si no en la formación intelectual de los propios artistas. Es cierto que el nivel cultural de dichos artistas se veía reducida a escasos manuales o libros con mucha suerte, puesto que su oficio requería de una formación íntegramente pragmática, y algunos incluso, no sabían leer ni escribir – según una encuesta, el 80% de la población era analfabeta[9]-.

Es el caso de Jaume Vergós, nombrado caballero y armado de origen nobiliario, era analfabeto y por ello, cuando tuvo que firmar el contrato de obra que realizó para el claustro de la Catedral de Barcelona, lo firmó en su nombre el pintor Francesc Mestre[10]. La familia de pintores valencianos Forment, ocupados en el retablo de la Puridad se ven obligados a firmar un documento notarial, sin embargo ninguno de los miembros puede salvo el hijo Damián, puesto que era el único que sabía leer y escribir.  Estos casos indican la poca ó escasa cultura que les es dada a los pintores, en este caso, agrupados en gremios y cofradías, refuerza la idea de la torpe intromisión de posibles influencias acerca de la práctica de la pintura como un arte noble.

Las labores que éste desempeñaba, eran “labores bajas”, sencillas y mecánicas como moler pigmentos, fabricar enseres para la pintura, cocer ingredientes, limpiar el taller y hacer recados.

El contenido del examen de maestría varía de una ciudad a otra, así como las exigencias. El pintor de imaginería, por poner un breve ejemplo, había de saber aparejar un retablo, preparar la estopa y los colores al óleo, ocuparse de los dorados y de los bruñidos.[11]

Lo habitual es que la procedencia de los artistas sea de origen humilde. Yarza asocia la posición de artesano a la posición social del individuo[12] , normalmente procedente de familias menestrales ó hidalgas a mucha suerte, hijos de mercaderes de la pequeña burguesía. Pedro Berruguete, a pesar de pertenecer a una familia rica, era analfabeto. Este es un hecho que acrecienta la ignorancia con respecto la supuesta erudición documental italiana. Sin embargo, lo que sí se ha podido corroborar, es que en el transcurso de la vida del artesano, éste haya acaparado una serie de méritos y, a base de esfuerzo, haya logrado un estatus de reconocimiento social elevado. Un ejemplo poco usual es  la figura de Juan Guas, que cuando murió, consiguió dinero suficiente para construirse una capilla funeral propia, del mismo modo que un mercader o un miembro perteneciente a la burguesía. De hecho, la realiza en la parroquia de los santos Justo y Pastor de Toledo. Algunos artistas dieron carreras universitarias a sus hijos, como Alonso de Covarrubias, cuyos hijos llegaron a ser catedráticos y funcionarios del estado –uno de ellos llegando a obispo y presidente del Real Consejo de Castilla-.[13]

Un indicador válido para  establecer juicios –normalmente positivos-  acerca de la obra de un artesano es mediante los contratos de obra. En esos textos, a parte de encomendar las tareas que ha de llevar a cabo el taller, se recomienda y se habla de los artesanos que lo llevarán a cabo. Es el caso de Felipe Bigarny en 1527, el Ayuntamiento de Burgos dice de él  “Vista la calidad de la persona e oficio del mestre Felipe ques provechoso al servicio e ornato de la ciudad”[14].  Ocurre lo mismo con Juan de Flandes. Al haberse negado Juan de Borgoña a realizar el retablo de la capilla propia de la Universidad de Salamanca, le llamaron a él. A la hora de terminarlo, se le encarga otro retablo menor, en el que se refieren a él como “es tan excelente pintor”. En otra carta, esta vez del Arzobispo de Toledo, D.Alonso de Fonseca, se dirige al Arcediano D. Juan de Cañizares, hablando sobre el colegio de Salamanca, se refieren a las trazas de Diego de Siloé y del seguimiento de éstas al maestro Oliva dice así “y quanto a las obras no tengo más que dezir syno remittirme a las traças, las quales como he dicho será bien que estén entre vos y el maestro Oliva, que así como él las entiende mejor que los ofiçiales de allá, verá por ellas quando ellos erraren o acertaren y los emendará y dirá lo que dev en hazer como hombre que tiene cuidado que la obra vaya de aquel ayre […]”[15].

Otro indicador del estima social de un artista por parte de las élites que se ocupan de contratarlos, son los testimonios de traslasdos en los séquitos de obispos y cardenales. Normalmente estos artesanos viajaban con ellos para ofrecer soporte y consejo técnico, como el caso del viaje de Simón de Colonia a Sevilla o de Enrique Egas a Zaragoza. También se dio el caso que los mismos obispos que les veían trabajar en alguna catedral en construcción y consideran que son lo suficientemente competentes como para seguir con ese trabajo en otra sede. Es lo que ocurrió con Felipe Bigarny o el vidriero Enrique Alemán reclamado por el cardenal Mendoza a Toledo mientras éste trabajaba en Sevilla.

Del mismo modo que una buena relación con los clientes supone una aproximación a la valoración y posición social de un artista, lo mismo ocurre en el caso inverso, cuando éste se niega a realizar según qué tareas que no considera suficientemente dignas ó no lo suficientemente bien pagadas. Pedro Berruguete en 1547 se niega a hacer una copia del retrato del Comendador Mayor de Castilla, encargado por su viuda, la Marquesa de Zenete, por la insuficiente –a su parecer- cuantía de dinero que le iba a ser ofrecido[16].

Sin embargo, encontramos los primeros síntomas de concienciación y exaltación del propio trabajo de manera colectiva. Hasta ahora se había dado el caso de ejemplos particulares en los que se habla de un artista en concreto, que había realizado de mejor ó peor manera un retablo ó un pleito por el retraso de un pago –hecho muy común-. Pero es en 1560 cuando estalla un movimiento de descontento del colectivo de pintores mostrando su descontento al negarse a formar parte de los colectivos de oficiales mecánicos. El motivo de esta rebeldía tenía que ver con las cofradías y gremios, que acompañaban los cortejos de las entradas ciudadanas de la reina Isabel de Valois[17]. A estos pintores se  añadieron posteriormente los escultores sevillanos, que previamente habían creado unos exámenes específicos para diferenciarse de los entalladores.

De  modo que la situación real de un artesano en la península ibérica venia dada en mayor parte por el tipo de cliente que acudía a éste, sumado al bajo nivel cultural que poseían los artesanos debido a la represión de la inquisición -llegando a quemar a alguno de ellos en la hoguera por luterano-, la vaga protección por parte de estamentos reales, la fuerte y arraigada tradición gremial y corporativa y la sociedad pragmática del momento, que menospreciaba en mayor medida la cultura intelectual, significó un retraso para la evolucion mental y social del artesano a artista, que a nivel teórico pareció funcionar más en Italia. Sin embargo, el artista no se desembarazará de su colectividad hasta bien entrado el siglo XVIII.

3.1. Márgenes de creatividad

El márgen de creatividad es un concepto relacionado con la vinculación entre el juicio y experiencia del artista a la hora de realizar su obra y la intrusión que ejerce el cliente en cuanto el encargo.

El márgen de creatividad de un artista  viene dado por la especifidad del encargo por parte del cliente. Los contratos suelen estipular todos los detalles siguiendo el gusto del comitente, por lo tanto, el ingenio del artista a la hora de comenzar un trabajo puede variar dependiendo las exigencias del cliente.

En los contratos es donde podemos observar el grado de intrusión del comitente en el resultado final de la obra. En dichos contratos se acuerdan todo tipo de detalles, desde el color de la vestimenta de los personajes que integran la escena, el valor de los pigmentos a utilizar, la jerarquía del color de la aplicación de éstos, las escenas, los santos que han de aparecer, la aplicación de dorados etcétera. La situación del pintor, dorador, estucador etc, quedaba relegada a la de ejecutor que en muchas ocasiones no intervenía en la concepción, si no que se limitaba a hacer realidad la orden del comitente.

No hay que confundir en ningún caso la fuerte mano del cliente sobre el trabajo con un pintor poco hábil o modesto, ya que son actuaciones muy diferentes. Las indicaciones pueden ser más o menos extendidas, pero al fin y al cabo, es el artesano el que ha de demostrar que ha sabido interiorizar su aprendizaje, sabiendose adaptar a las exigencias de un cliente más o menos “exigente”. Conocemos a pintores y escultores de gran calidad que han relizado trabajos excelentes bajo las estrictas indicaciones del comitente. Por ello no debemos afirmar que por mucho que la mano del comitente esté puesta en el encargo, el artista tiene una carencia de eficiencia e imaginación, pues él, por su parte ha de saber utilizar otros recursos formales como la perspectiva, anatomía, aplicación del color etc.

3.2 El peso de la mano del cliente

Michael Baxandall en su libro Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento[18], nomina como “el peso de la mano del cliente”  la influencia directa que existe entre comitente y obra. Existen ocasiones en las que el artista da explicaciones al cliente sobre su iniciativa de implicarse imaginativamente con el proyecto, son casos muy particulares y uno de ellos es la carta de Jerónimo de Mora dirigida a Felipe III en relación al programa iconográfico mitológico que éste realizó para la sobreescalera del palacio del Pardo:

“[…] he procurado, con todas las fuerzas de mi ingenio, juntar en esta escalera de la Majestad de la Reina nuestra Señora a lo más dificultoso de mi arte las más heroicas virtudes a todo lo que al lugar ha sido conveniente y a mi entendimiento ha sido posible…”[19]

No obstante, lo más común a la hora de pactar la realización de obras es la costumbre de especificar con más o menos profusión de detalle, los elementos que han de integrar la composición u obra. La relación con el cliente es muy directa, pues en el contrato se establece lo que el pintor ha de pintar, infringir ó pasar por alto algún elemento estipulado puede llegar a suponer la supensión del pago, o el pago parcial de lo acordado. Por lo tanto, el artista se ve en la tesitura de acatar lo acordado en el contrato manteniendose en unos baremos de creatividad pactados.

Un ejemplo es el que protagoniza Diego de Siloé respecto el retablo de santa Ana en la capilla de la Concepción de la catedral de Burgos. En el contrato se prefiguran las imágenes que se han de dibujar, así como los santos que han de aparecer, la técnica con la que se ha de proceder y por último, quién ha de hacer cada parte del trabajo:

<<Este dicho día [22 julio 1522] Diego Silue e García de Medina racionero en la santa yglesia de Burgos se concertaron en esta manera: quel dicho Diego Sylue ha de hazer un retablo de señora Santana en la forma siguiente: que ha de aver una ymagen de santa Ana con nuestra Señora con su Niño entre las dos ymágenes. Esto tiene ser de bulto, yten más ha de aver a los dos lados dos ymágenes de bulto de sant Bartolomé e sant Bitores, yten más ha de aver encima la ymagen de santa Ana la ymagen de nuestra Señora con nuestro Señor tendido de bulto. Yten ha de aver más encima de toda la obra una Berónica de bulto; toda esta obra ha de ser labrada e ornada de obra del romano, según paresce por una traça que dió el dicho Diego de Silue la qual queda señalada de entramos los sobredichos García de Medina e Diego Sylue. Ha de tener el dicho retablo de ancho nuebe pies e de alto catorze pies […] e retocado de oro mate todo lo que fuere menester. […] el dicho Diego de Silue una piedra [ha de hacer] para la sepultura del dicho García de Medina con su bulto grabado en la dicha piedra […] Ha de dar e pagar el dicho García de Medina por toda la sobredicha obra treynta e seys mill e quinientos mrs en esta manera: luego veynte ducados, otros veynte ducados para nabidad primera que biene del fin deste presente año y el resto a conplimiento de los dichos treynta e seis mill e quinientos mrs para quando sean alçadas las prebendas del año de veynte e dos que acabará en veynte e tres>>[20]

Del mismo modo que el cliente tiene total libertad para exigir que el pintor recree las escenas que más convienen en cada situación, también es susceptible de especificarse otro tipo de acciones. En el caso de Pedro Machuca, escribe una carta a la cofradía de canteros que suministraría la piedra utilizada para el palacio de Carlos V en la Alhambra:

<<Condiçiones con que e como se a de sacar la pyedra que su señorya manda sacar de las canteras de alfacar apara la obra de su majestad que se aze en el alanbra son las siguientes:

Primeramente se han de sacar sesnta pyeças de la mejor piedra de toda que ubiera en las canteras de alfacar que no sea terregosa ni calyahoja y que sea muy çerrada y no muy agujerosa […]

Es condicion que el ofyçial o sacador que dello se encargare no cunplyendo conforme a lo que he dicho es que a su costa se saquen y devasten las dichas pyeças […]

Es condión que el ofyçial o cantero que desta dicha obra se encargare a de dar fyanças llanas e avonadas a contento del obrero de la dicha obra para que cunplyrá y sacará toda esta dicha obra para el tiempo que le fuese señalado […] >>

Permaneciendo en el terreno de la arquitectura, el contrato de la iglesia de San Salvador de Úbeda muestra un contrato extenso y específico, el cual se establecen todas las indicaciones para cada parte de la iglesia. La traza por parte de Siloé quedaría intacta por voluntad escrita. Llama la atención las exigencias para la construcción y decoración de la capilla mayor, en la que se extrae una voluntad de puntualizar detalladamente todos los elementos que la han de conformar, inclusive su articulación bajo los parámetros clasicistas de los elementos sustentantes:

<< […]éstos an de ser con sus pies derechos dándoles al prençipyo sus basas rromanas y en lo alto sus capiteles dóricos syn follaje ny otra talla alguna. Sobre los quales capitales a de naçer el arco con una moldura rromana a forma de alquytrabe el qual arco a de tener en la clave una ménsola segund que en lo rromano […]

Otrosy a de aver en esta dicha capilla mayor seys colnas como por la traça pareçe las quales colunas terná cada una de diámetro tres pies estas ternán sus basas e capiteles coryntios con sus estilobatas debaxo […]>>

 

4. Laborar: organización gremial y talleres.

El sistema gremial tiene sus orígenes en la sociedad feudal del siglo XIII y parte de la base de ser una relación de cadenas de trabajo altamente jerarquizadas y comunales. En el marco histórico social que surgieron, la colectividad de individuos que ejercían la misma profesión significó no sólo aunar un tipo de producción, si no establecer normativas, funcionamientos y estructuras para regular la metodología mecánica.  En la península Ibérica constan como de las más antiguas las fundaciones de ferrers y fusters en Barcelona, citadas en las Constituciones catalanas por Pedro II en 1200[21] la primera, y la segunda a 10 de abril de 1388 por ser un privilegio dado por Juan I[22].

Además de actuar a nivel productivo, los gremios poseían una fuerte estructura que evitaba en gran medida el intrusismo laboral, por el cual se trabajaba para conseguir la mayor calidad del producto. El gremio aseguraba su oferta bajo una fórmula proteccionista, en la que la transmisión del conocimiento se aseguraba directamente de maestro a aprendiz, estableciéndose una estrecha relación de convivencia y laboral hasta el momento en el que se realice el examen que le otorgará una categoría superior. Por lo tanto, no estamos hablando de una situación liberalizada del las labores artesanales, si no de una serie de procesos técnicos para asegurar una eficiente transmisión generacional, a lo largo de los siglos, y de hecho, si no hubiera sido así, no se habría perpetuado la tradición artesanal desde el siglo XIII.

El enseñamiento teórico del aprendiz en este marco no tenía especial relevancia, puesto que el factor de mayor importancia era la transmisión de un trabajo mecánico y técnico. Ximo Company se refiere a la naturaleza del gremio de la siguiente manera: “El gremio era el aglutinador y definidor de la realidad artística de nuestro país en época del Renacimiento”. Y es que la regulación, tanto de las cofradías, como de los gremios ejercía la plena potestad del desempeño de un oficio. Su famoso hermetismo respondía a la voluntad de monopolizar los medios de trabajo, así como de los trabajadores. De esta forma, se eliminaban las iniciativas a nivel personal por diversas razones, una de ellas es la de evitar que personas no evaluadas por examinadores ó veedores de la misma cofradía pudieran ejercer libremente. La otra razón recae en la absorción inmediata de esos posibles “autónomos” puesto que el derecho a laborar está sujeto a pertenecer a una ordenanza o un gremio[23]. En un documento notarial consta que el 17 de octubre del 1502, el consejo de Zaragoza redactó una serie de ordenanzas de reglamentación del oficio de pintor para los pintores de la Cofradía de San Lucas:

<<Item quieren y hordenan que ningún pintor no pueda tomar hobra alguna y para hobrador sino que primero sea examinado por los veedores del dicho arte>>[24]

Otro patrón muy aclaratorio del estatus de un artesano español en el siglo XVI, es ver el tono utilizado y las palabras con las que se dirige el padre/tutor del aprendiz a su futuro maestro. << que le ayáis de dar de comer, beber, vestir y calzar, sano y enfermo, y al cabo del tiempo le ayáis de bestir de nuebo panyo de ciudad como es costunbre en dicho oficio y se fuere por un dia os serbirá otro y si lo tubiéredeys doliente un día os serbirá dos>>[25]. Se pone de manifiesto casi una petición de adopción ó cesión bajo condiciones un tanto inestables, teniendo en cuenta la temprana edad a las que éstos infantes pasan a ser aprendices, hablaríamos de aprendices de 5 ó 6 años[26]. No obstante, por parte del maestro también se estipulan una serie de aspectos que está obligado a cumplimentar. Es el ejemplo de Diego de Velasco de Ávila el Mozo, en 1587 que se compromete a formar a sus aprendices en <<alquiteto y jometria>>[27]. Una vez acabada su etapa como aprendiz y haber superado un examen, éste se convertirá en oficial. El rango de oficial no significaba implícitamente dejar de depender del maestro como en antaño, el trabajo en común prosigue y seguirá ayudando en los encargos comandados por el maestro.

La estructra jerárquica gremial se componía de diferentes puestos que servían para controlar, examinar y valorar la producción del propio gremio en su ciudad. Se regula el trabajo y el aprendizaje, así como el método de examinación para optar a ser oficial ó maestro ya en un rango superior. En el rango en cabeza se situaría el alcalde y los veedores, aquellos que revisan las obras realizadas por el mismo gremio una vez terminadas para comprobar que los estándares de calidad están a la altura. Los mismos veedores regulaban los precios de los materiales e incluso sancionaban en caso de irregularidad.

Debido a la tendencia hermética que presentaban los gremios, parece que la venta al pormenor sea el único método para conseguir encargos por parte de un cliente. Si la tradición en siglos anteriores sí había sido esa, a partir del siglo XVI las vías de obtención de encargos se abrió gradualmente para dar paso a los denominados pliegos. Los pliegos son uno ó varios documentos que detallan en mayor ó menor medida las especifidades del contrato, eso es, plazos de entrega, la traza del objeto a realizar, el programa iconográfico y demás aspectos a cumplimentar. La adjudicación de esos pliegos se llevaba a término en subastas ó directamente al taller. En el caso de la subasta, se llevaba a cabo en un edificio religioso ó público, comenzando con un precio bajo y adjudicando a la baja.

5. ¿Ars mechanica ó ars liber? Reflexión

Después de haber hecho una breve aproximación por la superfície del ambiente histórico social de un artista, tanto en Italia como España, la conclusión más sencilla y quizás la más concordante es la de que una época no puede definir al ciento por cien la situación de un artesano, si no la sociedad que le da cabida, decir que en el renacimiento Italiano todos los artistas vivían de un sueldo como pintores en la corte de un príncipe sería explicar el caso de un par de ejemplos como el de Mantegna. Debido a esto, nos encontramos una gran pluralidad de casos. De manera que no podemos afirmar rotundamente que un artesano no es un artista porque ha crecido y trabaja en un taller y su forma de producir está subordinada a unos métodos tradicionales es insustancial. Del mismo modo que pensar que un artista no estaba apoyado por un taller a sus espaldas es erróneo. Los documentos de tratados y libros han contribuido a hacer una tarea de formar un corpus teórico muy sólido en el campo del arte. Han dejado constancia de la consideración del arte de su época, así como recordar a los más famosos artistas que han existido. La validez documental de estos escritos es muy valiosa, pero es conveniente relativizar la universalidad y entusiasmo que presentan esos tratados. Si la pintura, escultura y arquitectura han sido vistas como regalos por parte de Dios para ensalzarlo ó como la mayor de las virtudes humanas, es indicativo de un positivismo y una seguridad en el individuo muy importante. Sin embargo, si a parte de tener en cuenta el plano tratadístico e idílico, recordamos la documentación del tipo contrato, podremos ver realmente el estatus en el que se movían los artistas, mediante la comparación de lo que en principio debería de ser y lo que en realidad es. Para complicar más esta distinción, la posición historiográfica plantea múltiples puntos de vista, pues para lo que significa un proceso de liberalización del artista para uno, es el estancamiento en la habitualidad del gremio para otro. Sin ir más lejos, las posturas que mantienen Julián Gállego y Ximo Company son completamente diferentes. Uno apoya en la virtud de la pintura bajo numerosos testimonios y anécdotas de artistas y sus mecenas que refuerzan la idea de creer que sí, realmente se llevaba a cabo una liberalización de los medios y del individuo. Sin embargo, para Ximo Company resulta que esos artistas mitificados y laureados por sus méritos seguían subyugados a la metodología habitual.Por lo tanto y llegados a este punto del debate historiográfico nos queda preguntarnos a nosotros si realmente hubo una distinción entre arte mecánica ó liberal, porque también es posible que se de el caso de que ambas coexistan, sin tener que ser una tendencia arrasa sin piedad la anterior. A título personal considero que las circunstancias son tan ambiguas y diferentes como la suerte que han vivido cada uno de los artistas mencionados en éste y en otros muchos trabajos. Para Gállego un arte es liberal <<cuando hay entendimiento al trabajo de las manos y del cuerpo>> , por el contrario un arte mecánica no disfruta de esa autoconciencia. Sentar cátedra mediante frases lapidarias como esa no es la manera de entender un contexto histórico y social. Una pintura no dejará de ser más o menos educativa ó bella por haber sido producida en un taller de algún pintor. Ni tampoco creeremos que los artesanos no llegaban a poseer un alto estatus por haber sido meros trabajadores, el caso de Juan Guas ó Pedro Berruguete son interesantes de analizar, llegando alguno a poseer tierras y títulos nobiliarios. Estas variantes han de ser estudiadas y reflexionadas. El plano teórico es importante para entender una serie de ideas y conceptos que pueden ayudar posteriormente a cambiar ideológicamente muchos aspectos, pero sólo contemplar esta sección es comprender más poco de lo que se debería.

Fuentes bibliográficas

 

Bibliografía principal

• F. Marías, El largo siglo XVI: los usos artísticos del renacimiento español, Madrid, 1989
• J.Gallego, El pintor de artesano a artista, Granada, 1976
• J. Guillot, “Los gremios artesanos españoles”, Temas Españoles num.99, 1954
• J. Yarza, Los reyes católicos: paisaje artístico de una monarquía, Nerea ,Madrid,1993
• M. Gómez-Moreno, Las águilas del renacimiento español: Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Madrid, 1983
• R. Bruquetas, Los gremios, las ordenanzas, los obradores, Madrid, 2002
• X.Company, L’art i els artistes al País Valencià modern: 1440-1600: comportaments socials, Barcelona, 1991

 

Bibliografía secundaria

• A. Chastel, El renacimiento italiano 1460-1500, Madrid, 2005
• C. Martinell, L’antic gremi d’escultors de Barcelona, 1956
• F. Checa , Pintura y escultura del Renacimiento en España: 1450-1600, Madrid, 1989
• J.Gudiol i Conill, “El colegi de pintors de Barcelona a l’època del Renaixement”, Estudis Universitaris Catalans, Vol.2, 1908
• M. Baxandall, Pintura y vida en el Renacimiento, arte y experiencia en el quattrocento, Barcelona, 1978
• M. Hollingsworth, El patronazgo artístico en la Italia del renacimiento de 1400 a principios del siglo XVI, Madrid, 2002
• M. J. Redondo, El modelo italiano en las artes plásticas de la península ibérica durante el renacimiento, Valladolid, 2004