Desencajonando el arte. La Belle Époque no fue tan bella.

Lo que a continuación se escribe es un trabajo que realicé para una asignatura llamada Cultura de Masas y que quiero compartir con todos/as vosotros/as porque es uno de los trabajos que más me han ayudado a entender no solo un periodo artístico, si no la mentalidad de una época. Cuando el profesor me devolvió el trabajo con sus correcciones,  me bajó puntos de la nota final por «ser un trabajo de contenido histórico-social que deja en un segundo plano el arte».

A lo que yo me pregunto: ¿qué es el arte sin su contexto social?
Para realizar este trabajo me apoyé en el libro  más que recomendable de David Harvey, París capital de la modernidad. Ahí os lo dejo, espero que lo disfrutéis tanto como yo al redactarlo:

Preparando el gran escenario de la modernidad: Haussman como l’artiste démolisieur.

En la segunda mitad del siglo XIX, París se convertirá en un mundo heterogéneo de cultura y contra cultura, de constantes dualidades, epicentro de numerosas corrientes que abogan por la modernidad y por el progreso de la sociedad, así como una muestra de diversas realidades que conviven simultáneamente. En el ámbito artístico –que es el concerniente-, nos encontramos con el París decimonónico, alejado de la bella y feliz imagen proyectada por las obras de arte realizadas en este contexto. Es una época de bipolaridades in extremis, en la que coexiste la idea de esplendor y bonanza, proyectada convencionalmente por la idea de la etiqueta Belle Époque y otra realidad mucho más cruda y frecuente, que es la de la precariedad y la pobreza.

Para condicionar aún más el ambiente existente del París del XIX cabe a decir que el paisaje que configuraba el entramado urbano todavía mantenía la disposición de época medieval, lo cual implicaba una considerable y perjuicial insalubridad a la hora de residir en estrechas callejuelas sin red de saneamiento –sufriendo dos epidemias de cólera, en el 1832 y en 1849 que supuso una tasa de mortalidad del 24,5%-. La densidad demográfica en ciertos barrios rozaba a las 100.000 personas por kilómetro cuadrado, lo cual incrementaba las posibilidades de contraer enfermedades por la falta de higiene. Distritos como le Observatoire, Vaugirard, Gobelins, Buttes-Chaumont y Ménilmontant tenían la tasa de mortalidad más alta de toda la ciudad de París, llegando al 3%. Victor Hugo, en su famosa novela Nuestra Señora de París, retrata la topografía de la ciudad:

“Durante más de un siglo, las casas se aprietan, se amontonan y elevan su nivel en esa cuenca como el agua en un recipiente; empiezan a hacerse profundas, a poner pisos, a subirse unas en otras, a saltar hacia arriba como savia comprimida, a sacar la cabeza por encima de sus vecinas para respirar el aire. […] Se extiende tanto la ciudad por el arrabal desde 1367, que necesita otro recinto sobre todo en la ribera derecha”

Posteriormente en el ámbito político-ecnómico, en 1845 y con el ascenso al poder de Luís Napoleón Bonaparte,  abogó por la modernización de París, teniendo presente en todo momento la figura pionera de la industralización, Londres.

Lo que se propone el gobierno es mejorar las pésimas condiciones de vida de las clases menos pudientes, debido a la alta densidad de población por kilómetro cuadrado. Era estrictamente necesario reorganizar la red urbana abriendo grandes avenidas rectilíneas. El proyecto consiste en reformar un nuevo París a la manera de Roma en época de Sixto V.

Napoleón III situó a la cabeza del proyecto a Georges Eugène Hausmann, que se propuso ensanchar las callejuelas del entramado urbano para convertirlas en espaciosos boulevards bajo el idealismo napoleónico, que favorece el capital financiero y la especulación. Mediante la política autoritarista de Napoleón III, Haussmann tuvo plena libertad en expropiar miles de viviendas, realojando así a los vecinos más pobres en barrios periféricos en unas condiciones de vida incluso inferiores que en el centro. Con estas reformas, Haussmann pretendía diversos objetivos:

1. Modernizar y regular el aspecto del centro de París
2. Ordenar el entramado urbano
3. Abertura de grandes avenidas
4. Saneamiento de las viviendas
5. Realización de monumentos tales como la Ópera
6. Equipamientos públicos modernos
7. Construcción de espacios verdes

En Diciembre de 1860, Haussmann en un discurso acerca de la necesidad de embellecer la ciudad proclamó abiertamente:

“Abrir nuevas vías, abrir barrios populares que carecen de aire y luz, para que dicha luz del sol pueda penetrar en todas partes, entre los muros de la ciudad así como la luz de la verdad ilumina nuestros corazones”.

De hecho, el plan urbanístico de Haussmann, en resumidas cuentas, tuvo dos consecuencias a nivel social. Si bien una de ellas pretendía enaltecer la belleza de un París preparado para ser la gran capital de la modernidad, la otra en contrapartida, rompía el equilibrio social que existía en la topografía urbana antes de la demolición de edificios circundantes al centro. De modo que se polarizaron las zonas de residencia dependiendo de su poder adquisitivo. Mientras que en el centro proliferaban los cafés, los espaciosos y bellos boulevards, las zonas verdes, las exposiciones y las nuevas edificaciones con instalaciones de agua, luz y gas, las personas menos pudientes no pudieron sufragar los gastos de la subida de los alquileres y fueron relegadados sistemáticamente a los barrios chabolistas de la periferia.

Mientras que unos mostraban su opulencia al compás de un nuevo escenario fastuoso, otros destinaban una tercera parte de su escaso sueldo únicamente al alquiler de su vivienda.

Otro aspecto a tener en cuenta, es el subyacente elemento estratégico-político en dicha reorganización urbana –y social indirectamente- y es que la ampliación de las calles de los grandes ejes de París permitía un mayor control militar sobre posibles revueltas. Bajo el pretexto de la seguridad pública, las grandes avenidas podian facilitar el movimiento de las tropas así como la utilización de cañones en caso de levantamiento popular, pues se unen los principales cuarteles militares del bulevar Voltaire y la calle Monge, así como el de calle Gay-Lussac y Claude-Bernard. Llegados a este punto cabe a decir que la empresa de Haussmann -restaurator urbis-, sirvió para maquillar a un París que todavía seguía agonizante. A pesar de todo, la nueva cara de París estaba preparada para abrir el telón y dar paso al nuevo espectáculo de la modernité.

La dimensión Belle Époque, la otra realidad

París había inaugurado la celebración de la belleza perpetua. Las últimas décadas del siglo XIX supusieron un momento de pujanza económica debido a la consolidación del capitalismo, que mediante la revolución industrial a lo largo del siglo, tuvo un desarrollo imparable. Después del período bélico de la guerra franco-prusiana (1870-1871), la balanza política entre las capitales europeas encontró un equilibrio, favoreciendo un período de paz que repercutió en el ámbito social y cultural.

Se puede afirmar que la Belle Époque fue la época de los cafés, boulevards, las grandes exposiciones universales, las nuevas costumbres –como por ejemplo los deportes- las galerías de arte así como los grandes bailes aristocráticos.

Es el periodo de la sensualidad de la visión. La prensa ilustrada ocupa las primeras páginas de los periódicos, las calles se inundan de carteles rebosantes de color y persuasión, la fotografía comienza a dar sus primeros pasos rivalizando con la gran disciplina decimonónica de la pintura. En resumidas cuentas, la dimensión de la Belle Époque significó para muchos un sueño de encumbramiento cultural al servicio del individuo.

La aristocriacia, junto con la burguesía parisina -los grandes mecenas poseedores del capital- ajena a la realidad que vivía la mayoría de la población, se encomendaban a nuevas aficiones creadas a su medida. Las reuniones sociales, reafirmaban la condición del poder del individuo burgués respecto los demás miembros de su círculo de influencias. La ola de ostentación y elegancia hacía que se respirase cierta nostalgia estética con respecto al glorioso pasado de la Francia de Madamme Pompadour y Luis XVI, bajo los epitetos del “estilo Watteau”. La aristocracia francesa tenía muy presente la imitación del estilo de centurias pasadas, siempre teniendo en cuenta dichos modelos en el caso de la arquitectura, la moda, las recepciones, los peinados de las señoras y un largo etécera. La extravagancia y fastuosidad de la denominada Belle Époque no conocía limites.

En cuanto al arte –el gran espejismo del poder- hubo una fractura en la que se distinguían dos corrientes artísticas.La aceptada por la Academia, y la rechaza por la misma. Mientras que las grandes exposiciones -inasequibles para la mayoría de los parisinos de clase obrera- se copaban de distinguidos y adinerados visitantes, los salones des Indépendants llenaban sus salas con obras de artistas como Paul Seurat y Georges Braque, que se diferenciaban por su comprensión de la pintura opuesta al cánon academicista. Los cuadros de dichos artistas inauguraron una vía innovadora hacia la formación y consolidación de las grandes vanguardias del siglo XX.

Un ejemplo muy visual que describe este cambio de mentalidad en cuanto la concepción del arte, es el cuadro de la Olympia de Manet. Encontramos a una prostituta como la Venus Victrix de Tiziano, orgullosa y de mirada desafiante al espectador, que la juzga por ocupar un lugar que únicamente había estado reservado para la más devota imagen de la castidad y decoro. A sus pies ya no se postra el cánido -símbolo perenne de la fidelidad conyugal- si no un felino. La reformulación de los modelos artísticos en la pintura del XIX es palpable, así como el cuadro de del mismo autor, Déjuner sur l’herbe y la descontextualización del desnudo de la mujer es pincelado con un toque crítico y desenvuelto en un ambiente de contrasentidos.

Sin embargo, si planteamos que el destino de la pintura a finales del siglo XIX era el de tomar un camino alejado del realismo y de las representaciones académicas rechazadas en el Salon des Refusés, se situaba en su zénit el género de la retratística al más puro estilo Van Dyck. Por ese motivo, no es de extrañar que la preponderancia del retrato emerja bajo ese contexto de opulencia y reafirmación social. A partir de 1850, una nueva clientela llega al mercado del arte.

Antiguamente, la magnitud del retrato se correspondía con una restringida clientela procedente de la realeza, la alta nobleza y el estamento político. Es en el siglo XIX cuando la dimensión del retrato se democratiza poco a poco llegando a la nueva burguesía y artistas de toda índole. Los salones eran eventos que no sólo mostraban nuevas corrientes e ideas acerca del progreso intelectual europeo, si no también difundían las modas entre la burguesía parisina. Los pintores se abrían camino en el campo del retrato porque la demanda era cada vez más creciente. Pintores rebosantes de pericia como John Singer Sargent, Frédéric Soulacroix, Philip de Lázsló ó Giovanni Boldini –entre muchos otros-, con una técnica que sobrepasaba la fotografía del momento, ponían sus pinceles al servicio de la imagen individualizada de las grandes fortunas europeas y norteamericanas.

El coste de un retrato, a principios del siglo XIX según lo estipulado por Giovanni Boldini, podía variar dependiendo de la zonas que el retratado quería representar, por ejemplo, en una carta del pintor a un cliente establecía:

“Cabeza y hombros, 3000 francos, hasta las rodillas 5000 y el cuerpo entero 8000 francos”.

Probablemente hoy día hayan repercutido más en la historiografía del arte las obras de los participantes en el salón de los Independientes en detrimento a los académicos pintores que fueron honradamente laureados.

Otro mecanismo al servicio de la Bélle Epóque, fueron los cafés. Haussman trabajó todos esos niveles en su intervención urbanística, haciendo que todas las grandes avenidas estuvieran pobladas de cafés y tiendas, así como otros lugares de entretenimiento refinado. Distinguidos y restringidos lugares ricamente decorados con estatuas a la manera clásica, grandes lámparas y estucos dorados en los cuales resonaban las últimas obras musicales de compositores como Wagner, Strauss o Verdi. Un ambiente de deleite y encuentros entre los miembros de la alta sociedad parisina, el espectáculo de la comodidad.
Los teatros, así como las salas de baile y los cabarets, reinaban en la noche parisina.

Ejemplos tan representativos como Le Moulin Rouge, les Folies Bergères, La Cigale, le Bal Bullier ó le Chat Noir, pasarán a la historia como míticos entornos lúdicos, frecuentados mayoritariamente por hombres. En este contexto, el peso de la imagen publicitaria de dichos lugares juega un papel muy importante en su imagen corporativa.

La publicidad, así como la prensa ilustrada en este ámbito se sitúa en un punto álgido, así pues, el papel de la caricatura social también tendrá lugar entre la prensa, Honoré Daumier es un buen ejemplo de ello. Siendo éste el medio artístico más directo a todos los públicos, disponible, inmediato y atractivo. Es el primer arte para las masas y en un principio, su peso visual, comparte muchas características con el pictoricismo propio de finales del XIX.

El lenguaje de la publicidad tiene implicitos valores del capitalismo, como es el consumo masivo ya sea de productos o bien de la anunciación de eventos sociales. En una época en el que el elemento estético tenía un valor tan preponderante para la alta sociedad parisina, los carteles servían como un efectivo reclamo al homo ludens.

Otro aspecto que concierne la gran advocación a las reuniones sociales multitudinarias de finales del siglo XIX y principios del XX son las grandes exposiciones. Del mismo modo que los cafés y los bailes, las exposiciones universales tenían como objetivo integrar en la población nuevas ideas de progreso en un tono optimista y esperanzador. El hombre tenía el poder sobre todo lo demás, ciencia, religión y tecnología. A partir del 1880, la consolidación de los salones y exposiciones universales en París hicieron que la inmensa mayoría de los parisinos asistan a conocer las novedades europeas en primicia.
Una gran afluencia poblaba los salones debido que en un principio, eran gratuitas, sin embargo, se estableció un día a la semana en el que se cobraba entrada para todas aquellas personas que no quisieran mezclarse con el ambiente de las clases trabajadoras que asistían del mismo modo a esos eventos.

¿Bélle Époque para todos?

Tal y como se nos ha mostrado en la historiografía, la década de finales del XIX y hasta la llegada de la I Guerra Mundial en 1914, se le ha calificado como una bella época de esplendor en muchos aspectos. Los documentos así nos lo revelan: crecimiento económico, demográfico, desarrollo de la cultura en diferentes ámbitos –así como la literatura, pintura y música-, desarrollo tecnológico y nuevas pautas costumbristas.

Sin embargo, no hay que dejarse llevar por los grandes titulares ni dejarse caer en el sueño del arte como documento fidedigno del cómputo general de una sociedad y un momento histórico. Desde luego, el papel que tienen dichas manifestaciones artísticas nos sirve para conocer una sección de privilegiados que podían costearse la representación material de su imagen. De hecho, no quita de ser estimulante el estudio de éstas muestras, pero el problema radica en la globalización de los términos que atañen simplemente a una minoría del dilatado abanico social.

En el caso de París -del mismo modo que puede ser aplicable a las grandes capitales europeas- la revolución industrial, con todo lo que implica el duro trabajo en una fábrica, obligaba a los empleados a trabajar durante jornadas de 14 horas diarias, incluyendo la inserción laboral de niños a la edad de 6 y 7 años, bajo escasas medidas de seguridad amparándoles, con un jornal irrisorio destinado para cubrir las necesidades básicas, condiciones higiénicas deplorables y un modus vivendi precario. Si conjeturamos dichos elementos podemos conformarnos una imagen del grueso de la población parisina de la época que nos ocupa. El poco tiempo ocioso que le restaba a una familia de clase obrera, con toda probabilidad fuere la de pasear por los boulevards haussmanianos de la nueva urbe.

Charles Baudelaire, en su relato “los ojos del pobre” nos ofrece una gráfica visión de las diferencias entre las clases sociales de París:

«Al anochecer, un poco fatigada, quisisteis sentaros delante de un café nuevo que hacía esquina a un bulevar, nuevo, lleno todavía de cascotes y ostentando ya gloriosamente sus esplendores, sin concluir […] En frente mismo de nosotros, en el arroyo, estaba plantado un pobre hombre de unos cuarenta años, de faz cansada y barba canosa; llevaba de la mano a un niño, y con el otro brazo sostenía a una criatura débil para andar todavía. Hacía de niñera, y sacaba a sus hijos a tomar el aire del anochecer. Todos harapientos. Las tres caras tenían extraordinaria seriedad, y los seis ojos contemplaban fijamente el café nuevo, con una admiración igual, que los años matizaban de modo diverso.Los ojos del padre decían: “¡Qué hermoso! ¡Qué hermoso! ¡Parece como si todo el oro del mísero mundo se hubiera colocado en esas paredes!” Los ojos del niño: “¡Qué hermoso!, ¡qué hermoso!; ¿pero es una casa donde sólo puede entrar la gente que no es como nosotros?” Los ojos del más chico estaban fascinados de sobra para expresar cosa distinta de un gozo estúpido y profundo[…] Volvía yo los ojos hacia los vuestros, querido amor mío, para leer en ellos mi pensamiento; me sumergía en vuestros ojos tan bellos y tan extrañamente dulces, en vuestros ojos verdes, habitados por el capricho e inspirados por la Luna, cuando me dijisteis: “¡Esa gente me está siendo insoportable con sus ojos tan abiertos como puertas cocheras! ¿Por qué no pedís al dueño del café que los haga alejarse?” […]

El pobre con sus hijos veía reflejado desde fuera de los cafés a los ricos industriales que mostraban el capital obtenido por su duro esfuerzo diario. Veía en los cafés ambientes de exclusión y privatización social en los que el progreso y la modernidad se daban a término, en un amargo rol de espectador y no de participante. La Belle Époque en calidad de arte de masas tuvo muy poca resonancia. Si salvamos el ámbito de la publicidad y el cartelismo -en el que su naturaleza reclamaba ser visto por todo el mundo- pocos aspectos más compartían esta advocación popular.

El Art Nouveau, en tanto que ha sido visto como un arte de masas, por sus manifestaciones en el ámbito de la publicidad y la decoración pública, no deja de ser un estilo desarrollado para unos pocos privilegiados que podían permitirse la elaborada y noble artesanía del Art Nouveau.

Por lo tanto, a la pregunta de: ¿Belle Époque para todos? Pone de manifiesto la voluntad de cuestionarse si realmente fue una época de pujanza y bienestar en el que el hombre abría nuevos horizontes, gracias a la confianza en sus capacidades técnicas e intelectuales. Sabiendo que porcentajes muy altos de población no tenían derecho a la educación primaria y el analfabetismo era un problema que afectaba a la gran mayoría de parisinos, así como la inserción laboral de los niños a muy temprana edad y la esperanza de vida de un hombre medio se situaba en los 48,5 años: ¿Podemos hablar de una época dorada a nivel global? ¿O a nivel pedagógico sería conveniente remarcar la existencia de esa realidad social? ¿O quizás es problema de la historiografía el aplicar etiquetas categorizadoras con demasiada ligereza? La respuesta a estas preguntas radica en los ojos con los que interesa ver el pasado.

Eso ha sido todo por esta vez. Siento que esta entrada haya sido tan extensa, pero deciros que leer no causa daños físicos. ¡Gracias por venir queridos/as lectores/as!

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